“The word that occurred to me most often while viewing your film is "ruin." The film seemed to me to be about our culture as a ruin, a ruin of, among other things, past cultures. In what I took as your film’s intentional disjunctions and absences I felt an awareness of the loss of the wholeness I like to imagine was alive in many past eras, a dreamed-of unity that perhaps can never be recovered, or that perhaps never really existed in the forms we like to imagine. Your characters talk to each other face to face, are seen intercut head on but also from the sides, or with one behind another, or not looking at each other at all, or through a mirror. Or they talk to an almost empty theater, a theater which is itself a ruin, in which the absence of an audience, even if we imagine we are seeing rehearsals, seems telling: if those were rehearsals, where is the actual performance? The film seems, because of its disparate broken connections, to itself take the form of a ruin, yet its bleak tone doesn't exclude a feeling of the romance that I first discovered, at a time when I had not traveled much, at an 18th century Tsar palace outside St. Petersburg that included structures that had been newly built as ruins. They had a completeness, even an almost too-pat loveliness, that your film abjures. This abjural is not a flaw, but integral to the work. The film is a beautiful jeremiad to its own fragmentation.

I was intrigued by the sound, but not completely sure about it either. What intrigued me was a rupture I felt between its ambient continuities and the sometimes fragmenting editing. This adds another suggestion of incompleteness, potentially residing in the filmmaker's psyche, and in the broken awarenesses of many of us.

I see too little recent cinema to feel confident commenting on the causes of the film’s lack of screenings, but can see one obvious reason why it doesn't get shown. Your film does not fulfill the basics that most, but of course not I, expect from a narrative film. To use language that I loathe for both its tone and ideology, it does not offer enough of any of the "characters" for "us" to "care" about any of them. Also, there is no “through line.” And your film is not flashy, like, say, some films which supplant actual characters with the latest in superficially dazzling techniques.”

Fred CamperChicago

“A film about our culture as a ruin, a ruin of past cultures. Elektra, My Love makes us aware of the loss of wholeness alive in many past eras: A dreamed-of unity, that perhaps can never be recovered, or that never really existed in the forms we like to imagine. The film is a beautiful jeremiad to its own fragmentation."

“Elektra, My Love has a deeply ingrained sense of cinephilia. Well before a trio of the actors had an encounter up in the projection booth, I knew that one component of the work was an elegy for the vanishing theatrical experience of film—a European counterpart perhaps to Tsai's Goodbye, Dragon Inn. Another was the interface of film and theater with moments that suggested Rivette and others Bergman's brilliant forays into the stage, and perhaps even Straub-Huillet's commitment to live sound. There was even for me a trace of Mabou Mines's gender-reversed productions and of the Wooster Group's hybrid intrusion of moving images into live performance.

The film is ambitious, beautifully photographed, and powerfully acted. The fades to red were magical, and there are several images that seem indelible even after a single viewing—the silhouetted murder scene, the low-angled shot of the woman on the swing, the black/white imagery that plays over or behind performers. Visually I felt the simplicity of Bergman's mise-en-scene and Sven Nykvist's framing. Yet there was equally a painterliness in the color pallet and lighting that subtly signalled an invocation of classical cinema (our Italian maestros). I also appreciated the spareness of the music, which was impactful and perfectly in sync with the prevailing minimalist, slow cinema approach.

Elektra, My Love is more than just an impressive first feature and merits serious critical attention. But who would have suspected that in such a cinematically-sounding year as 2021, this would be such a terrible moment for film festivals and moving-image exhibitions. This is a work that will endure and will definitely find an audience.”

Bruce JenkinsChicago

“إختار هشام البزري مكاناً غنياً بالرموز، ليصوِّر فيه شريطه: مسرح "البيكاديلي" التاريخي (1966) الواقع في قلب العاصمة بيروت. شارع الحمراء الزاخر بصالات السينما والمقاهي ودور النشر، والمُحاط بأقدم جامعات بيروت ومستشفياتها، الاميركيتَين.

مسرح معروف بممراته الطويلة وسلالمه، النازلة الى تحت، والمزيّنة ببورتريهات كبار الفنانين، بأناقته ومخمله وثرياته العملاقة ومقاعده
الوثيرة.

أول عروضه السينمائية كان "الدكتور زيفاغو"، بطولة عمر الشريف وجولي كريستي. أطلّ منه أيضاً شارل أزنافور، داليدا، فرقة
البولشوي الروسية، وكبرت فيروز والرحابنة على خشبته، بمسرحيات قاربت العشرة، واختبأ القائد الفلسطيني ياسر عرفات في أعماقه اثناء الاجتياح الإسرائيلي للبنان عام 1982....

وفي السنوات الأولى لنهاية الحرب، قدم زياد الرحباني على خشبته مسرحيته الشهيرة "بخصوص الكرامة والشعب العنيد". والتي أثارت لغطا وقتها، لأن صاحبها توقع بأن عيوب اللبنانيين، من تكاذب وتحايل، ورفض رؤية الأشياء بواقعها... سوف يؤدي الى تحولهم لقطيع بدائي، يلبس جلود الحيوان ويحمل عصا قطعها عن شجرة ويبحث عن لقمة يسدّ بها رمَقه... واللغط كان عائدا الى ان اللبنانيين الذين لم يصدقوا ان الحرب انتهت، أرادوا ان يتفاءلوا ولا ينظروا إلا "للقسم الملآن من الكوب".

ومسرح البيكاديلي لم يصَب خلال الحرب الأهلية، بصاروخ أو قنبلة. إنما بعد عشر سنوات من انتهائها. وبمجرد سيجارة مشتعلة وبقيت تعسّ حتى احترقت دواخله، ربما مياه الشتاء أنقذته من الدمار التام. بهذه العبثية احترق المسرح، وثقب سقفه، وتهلهلت اجزائه وتسلّلت إليه رطوبة الشتوات البيروتية... وهشام البزري دخل في تفاصيل هذا الخراب، حمْلق مطولا بأجزائه، كأنه ما زال غير مصدّق، كأنه يريد ان يتأكد من الخراب الذي سكَنَه. ولكنه، أيضاً، وجده المكان المثالي لرواية قصة-لاقصة خمس نساء، يتماهين مع هذا الخراب، ويكدن ينطقن بإسمه لشدة ما هي نفوسهن معذبة، قاتمة، مكْفهرة، عاجزة عن إجتراع البلاسم لأرواحهن الشقية. وهي سمات تلمسها أيضا في وجوههن المغلقة، الدامعة، وكلامهن القليل، المتوتر، إبتساماتهن الجافلة، وأجسادهن المحاصَرة بقيود خفية.

فبعد المكان، المسرح المحترق، اختار هشام البزري الأسطورة اليونانية، إلكترا، ليعشّق خرابه المادي بالخراب الروحي الذي يستوطن في نفوس بطلاته الخمس. الأسطورة معروفة: انه الشرّ العادي، الأبدي، المتمثِّل هذه المرة بواحدة من تلك القصص النموذجية المفعمة ببشريتها. إلكترا هي الأميرة، ابنة الملك اغامننون، والملكة كليتمنستر. تتآمر والدتها مع عشيقها اغيسث لقتل زوجها، فتهرب إلكترا من قصر والديها، وتتمكن من تهريب اخيها اوريست معها. ومن بعيد، تخطط إلكترا للثأر من عشيق أمها، قاتل أبيها. وبعد سبع سنوات، تتمكن من دخول قصرالعائلة، هي وأخيها اوريست، الذي يقتل امهما وعشيقها. اسطورة عن الخيانة، وقد سخّرها سيغمون فرويد لتسمية مفهومه عن العقدة الجنسية-العاطفية التي تحملها كل بنت تجاه ابيها. هي العقدة الانثوية مقابل عقد اوديب الذكورية.

ما عسى عقدة الكترا تفعل هنا؟ لا يجيب هشام البزري على هذا السؤال، ربما لا يريد ان يجيب، أو لا يعرف بماذا يجيب. وفي كلا الحالتين، يتركنا على حيرتنا. بالتفكير في التقاء خرابَين، خراب البشر وخراب الحجر. فإذا افترضنا بأن ثمة تسليم بالخراب المعنوي الذي يحلّ على الفتاة صاحبة عقدة الكترا، فإن التناظر بين الخرابين يصبح جلياً.

وفي كل الأحوال، مهما حلّلنا وشرحنا، يبقى الشريط ناضحاً بحنين جارف لا يعرف موضوعه، أو يحْدسه، لكنه لا يعرف من أين يبدأ بوصفه، لفرْط شموليته. مع انه يعبّر عنه في كل زاوية عايَنها من زويا الخرابَين، وحدّق بأجزائهما متناهية الصغر، حتى الثمالة... وكأنه يردد مع فيروز "انا عندي حنين... ما بعرف لمين”

دلال البزري